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 TERTULIA ARTE A25 - VELAZQUEZ OBRAS CON INTRIGA

Categoría: Historia
Fecha: 27/05/2019

 

VELÁZQUEZ. OBRAS CON INTRIGA

En esta tertulia queremos referirnos a aquellas obras que contienen incógnitas en algún aspecto, sea por su origen o por su gestación, por su entendimiento, porque han sufrido debates a lo largo de la historiade su interpretación, o bien si consideramos que existen puntos que merecen resaltarse y que no son habitualmente considerados.

Es notable la calidad de su obra más juvenil. En vieja friendo huevos 1618, con solo 18 años describe con maestría una escena corriente de cocina tratada con originalidad. Merece consideraciónsu visión en picado hacia el suelo, esa potente luz casi cenital, el misterio de un fondo en penumbra apenas visible que refuerza la escena, una composición espacial en la que seis focos o lunas, espacios relucientes y redondeados, rodean los huevos que se fríen dotándolos de un centralismo y protagonismo indudable. Esos mismos huevos han sido cogidos en ese instante fugaz en que la clara comienza a cuajarse como un momento de sublimación que casi no existe. También aparece un personal tratamiento de la atmósfera en la que se adivinan, sin verse, otros personajes a los que la vieja lanza una mirada de respeto. Ya Camón Aznar definía a Velázquez como el pintor del aire y la atmósfera. Así como en Rubens siempre existen unos ejes de miradas que ligan a unos personajes con otros como en un diálogo complejo, en nuestro caso ambos personajes cruzan sus miradas sin verse, como si ambos no tuviesen nada que ver, o cada uno fuese con diferentes caminos buscando otro cuadro que les esperase a lo lejos. Su tenebrismo es una relativa herencia de Caravaggio muy evolucionada y, contra la violencia y agresividad de éste, Velázquez expresa un reposo y equilibrio expresivo que será una constante de toda su obra que rezuma elegancia y reposo, muy lejos de los manierismos y que, con pocos años, no se puede achacar a su posterior clima cortesano. La elegancia en Velázquez no es adquirida, sino que es una marca de fábrica personal.

El “Triunfo de Baco” de 1628-29 es una obra temprana ya en la corte, justo tras la visita de Rubens a Madrid, que pudo dejarle la semilla de la mitología, que explorará repetidas veces. Es su primer desnudo, en lo cual debió ser condicionante el conocer todo lo que cuidadosamente custodiaba la monarquía de los Austrias, tan amante de estos temas. A la izquierda aparece un personaje oscuro, casi una sombra, en un primer plano, algo habitual en otras obras corales, que establece un efecto de profundidad. Es su primera obra de tema mitológico, algo muy apreciado en su época, en referencia a Baco, trasunto del Dioniso griego, dios de la fertilidad, de la naturaleza y del vino, que en las fiestas primaverales apostaba por la liberación de los afectos a través de un éxtasis por las bebidas derivadas de la vid. El cuadro puede considerarse como contraposición de dos aspectos del mismo mito. La parte izquierda está bañada de luz, con Baco y sus sirvientes de cutis muy blanco y reluciente, túnica de un bello color violeta claro, coronados con pámpanos de vid, al uso de la mitología, mientras su lado derecho presenta la realidad de unos borrachos (con este nombre fue conocido durante largo tiempo), de tipos poco cuidados, de rostros curtidos y enrojecidos, alegrados por el vino, con la copa en la mano y mirando al espectador como llamando atención a su presencia. Son personajes que parecen sacados de un cuadro de Ribera con sus tipos marginales, manos menestrales y un uso del color subido de tono. Nada que ver con el semblante de Baco, sereno, que no les presta atención, y que está ocupado en premiar a un acólito con una corona que no es de vid, sino de hiedra. ¿quiere ser un cierto enigma? Más bien se entiende que es el premio propio de la poesía, otra de las misiones secundarias del dios, que en sus secuencias liberadoras de inhibiciones favorecía la inspiración poética a través del vino. Velázquez hace como en otros cuadros un juego entre dioses y humanos, entre el mito y la realidad cuotidiana, entre el poder máximo y su vida real, algo similar a lo visto en “Las Hilanderas”, la “Venus del espejo”, o “Las Meninas”. Tiene mucho que ver con su visión de los bufones o criados, a los que trata con gran dignidad, véase “Calabacillas” o “el barbero del Papa”.  

Velázquez pinta su Cristo” en 1632, con Trento en su apogeo, en plenas guerras de religión, muy humano, lleno de dignidad, sereno y apolíneo. Es un cristo muerto, pero aun así no es un cuerpo desvencijado. El recurso del apoyo supedáneo justifica que sea un cuerpo dinámico que se sostiene a sí mismo en una postura de suprema elegancia, con el pie izquierdo muy levemente retrasado como si adelantase la rodilla que queda un poco más iluminada, cargando el peso en la pierna derecha formando un contraposto y una solo sugerida curva praxiteliana en la cadera derecha, mientras la cintura izquierda desciende descansada, al tiempo que el hombro del mismo lado se eleva levemente. Aunque desde el entorno del año 1300 desaparece un clavo de los pies pasando del cristo románico de 4 clavos al gótico y moderno de 3 clavos, Velázquez vuelve a los 4 clavos para crear un cuerpo en pleno reposo con el peso repartido con indiscutible habilidad aparentando que el cristo está vivo. Se sabe que es un cristo fallecido, mientras Velázquez nos engaña representando un hombre vivo y en reposo. A todo ello ayuda el no abusar de la sangre, como se exagerará más tarde y, sobre todo, el fondo neutro en un verde muy oscuro que otorga dramatismo y concentra la mirada en el personaje sin distraer ni introducir temas periféricos, como lo hará en su última fase, de quien lo copiará Eduard Manet y el impresionismo francés.

Con todo ello crea uno de los cristos que transmiten más serenidad y más humanidad. Lejos del dramatismo de Tiziano, y del misticismo con visión celestial del Greco, este se acerca más a una idealización humanística, apolínea, con detalles de la mayor sutileza. (Ver foto y web de Mº del Prado)

La Venus del espejo, primer desnudo integral del arte español, contiene muchos misterios. No es evidente la autoría de Velázquez y su aparición en 1652 en manos de un pintor secundario es extraña. Hay consenso de fecha entre 1648 – 51 durante su segundo viaje a Italia. El tratamiento de los paños con reflejos dorados y un rubato en sus pliegues parece de claro influjo de Tiziano, mientras el fondo derecho gris neutro es muy del gusto de Velázquez. A medio camino entre rostro y espejo los pliegues de la tela sugieren una pequeña mariposa verde azulada, que también surge como broche sobre el pelo de una menina. La venuses un tema muy frecuentado por Tiziano y Rubens, que en algunos pocos casos juegan con el espejo, en el que se refleja un rostro hermoso, rubicundo y muy detallado. Era menos corriente la venus de espaldas con algún escorzo intermedio, y casi nunca aparece totalmente de espaldas. Tampoco es habitual una diosa que no aparezca engalanada con joyas o flores. Podríamos encontrar en esta obra ciertas tendencias, tales como su ambigüedad o el juego de apariencias, que aparecerán más tarde en obras posteriores, como la ocultación de la realidad, como la imagen borrosa de la diosa, que no parece una belleza sino un rostro de gitana morena no demasiado agraciada. El espejo no ayuda a contemplar una diosa del amor, sino que la confunde. Otro punto a destacar es la enorme diferencia entre la voluptuosidad y la rosada carnalidad con la que, todos los artistas de la época, buscan un canon habitual de acuerdo con los parámetros vigentes y la cotidiana realidad de una musa caída del pedestal. La venus en este caso aparece muy delgada, casi anémica, como un humilde menestral. Es algo connatural en Velázquez tal entendimiento de la realidad representada, que llega a un ilusionismo con el que quiere diferenciarse como sello de identidad. Pasa de la idealidad mitológica a la vecina de enfrente. ¿Podría tratarse de su amante italiana con quien engendró un hijo?

Las Meninas 1656, es un retrato de estado que engloba todo un mundo y el mejor resumen de la corona de los Austrias. Michel de Foucault lo calificó de “representación de la representación”. Coincide con el inicio de la decadencia de la corona de Augsburgo, después de la guerra de 30 años, y de la paz de Westfalia 1648, que favorece a sus enemigos, Francia y Países Bajos.

Es referencia en la historia del arte por su original concepción barroca como teatro para ser visto por los súbditos, coincidente con la imagen actual de la política. Describe 4 planos (infanta, servidores al fondo, reyes observadores de fuera del cuadro, y pintor autor). Es único en la historia en que comitentes – clientes, personajes principales y autor quedan incorporados en la misma obra. Hoy el espectador se ve reflejado en el espejo del fondo asumiendo el papel de los reyes, pero en su momento consigue que su cliente, el rey, se vea incluido como factótum en el cuadro que encarga. Desde la izquierda en primer plano: Velázquez, Mª Agustina Sarmiento menina; Infanta Margarita; Isabel de Velasco menina; enanos Mari Bárbola (Mª Bárbara Asquin, enana hidrocéfala, alemana, que de la condesa de Villarbel pasa a la casa Real); NicolasitoPertusato junto a un mastín. En 2º plano: Marcela de Ulloa y un guardadamas (el único de nombre desconocido). En 3º: Felipe IV con Mariana de Austria; y el aposentador José Nieto. Para dar aire y grandeza a la escena duplica la altura de la tela. Si se divide el cuadro a media altura, toda la escena queda abajo y la mitad superior es una nada de solo referencias estéticas a cuadros que guardaba el palacio. Ese doble espacio, con una zona de irrealidad en alto, es el mismo formato del Entierro del Sr. De Orgaz del Greco, obra importante que sin duda conocía.

En esa fecha de 1656 el rey está deprimido y triste, y poco antes ya le había dicho a Velázquez que no quería ser retratado en su decadencia, que ya se acusa en su último retrato de 1655. Entra aquí una hipótesis imposible de confirmar, pero muy lógica y plausible. Ante el rechazo del rey, Velázquez le propone un casi jeroglífico, consistente en retratar su presencia con su esposa Mariana como cabeza del mundo, apareciendo tan solo de forma indirecta en una compleja elipsis, en la que el poder real queda implícito en su presencia por alusión. Tal retrato sería Las Meninas.

En el Alcázar de Madrid su denominación fue “Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana”, tras el incendio de la Nochebuena de 1734 pasó a conocerse como “Familia del Señor rey PhelipeQuarto” o “La Familia” al ser colgado en el nuevo Palacio Real. El museo del Prado se funda en 1819 y en 1843 su director Pedro Madrazo lo denomina “Las Meninas”. Luca Giordano, pintor de cámara de Carlos II, lo llamó “Teología de la pintura”. Goya reflejó las meninas en uno de sus grabados, al tiempo que imitaba a Velázquez autorretratándose integrado en “La familia de Carlos IV”, y en el s. XX las versionaron Picasso, Dalí, Richard Hamilton, Botero o Equipo Crónica.

La estructura compositiva de perspectiva y luz es muy compleja. Hay un punto de fuga en la luz de la puerta del fondo que conforma dos mundos. Es la única obra del artista en que aparece todo el techo de la estancia, cosa nada frecuente en la historia del arte. Hay cuatro focos de luz que se cruzan, el principal procede del ventanal derecho que atraviesa transversalmente el primer plano dando corporeidad a los personajes principales; otro segundo foco es paralelo al primero desde la última ventana, que aporta una luz desvaída, muy tenue, que le da corporeidad al muro trasero de la estancia; el tercer foco radica en el punto de fuga cuya luz potente pero concentrada atraviesa la estancia de atrás hacia adelante; el cuarto es el que ilumina a los reyes que dota de vida al espejo del fondo en un viaje de ida y vuelta al espectador.

El fondo, en lo alto y en penumbra, representa la realidad de la estancia con copias de cuadros de Rubens basados en las mitologías de Ovidio, “Prometeo robando el fuego”, “Vulcano forja el rayo de Júpiter”, “Minerva y Aracne”, “Apolo vence a Pan”, alusivos al poder real y al daño de su ruptura, lo que podríamos entender como un aviso a navegantes ambiciosos de la corte.

Velázquez lo pinta a su vuelta de Italia trayendo obras de Tiziano, Tintoretto, y con su admiración por el primero y sus “borrones”. Pinta “alla prima”, sin dibujo preparatorio, con escasa materia y pincelada ligera muy suelta que más que pintar, sugiere. Los pigmentos muy diluidos dan unos velados muy sutiles. Tiene numerosos “pentimenti” ya que, al no tener un encaje previo, va modificando sobre la marcha. Utiliza el blanco de plomo no solo como base, sino con escasos pigmentos para las figuras principales llenas de luminosidad, sin representar el detalle, sino esbozos tan solo que sugieren una realidad fugaz.

Pero hay un pequeño elemento que pasa desapercibido. ¿qué está pasando en esa escena? El centro de atención es la infanta, atendida por ambas meninas, observada por el pintor, por los reyes que están implícitos, e incluso por la dama del segundo término que parece comentar algo al acompañante. ¿Qué le dice? No es tan solo una teoría sobre la familia real y su entorno. La respuesta la tenemos en el primer plano, en el centro de la escena, pero cuesta darse cuenta. Una menina le ofrece a la infanta Margarita una bandeja con un pequeño jarro. Es un búcaro de barro muy poroso y débil, que filtra el agua y la enfría como un botijo. Pero nos falta, en el siglo XX, la expresión que en el XVII existía y ha perdido la RAE: “comer búcaro”. Desde antes de 2500 años en Persia se consideraba, como un desiderátum, que la mujer distinguida tuviese la tez pálida, un tanto anémica, con elegante delgadez, para lo cual se obligaba a comer ciertos barros o arcillas. Esta tendencia llega a España, pasada por Egipto, con el islam hacia el s. X, y en el barroco se populariza ya que se utilizaba como anticonceptivo en una época de mucha actividad sexual encubierta. Además cubría un posible déficit de calcio y así persiste hasta el XIX. Velázquez da por sentado que la infanta sigue la costumbre de la alta sociedad de “comer búcaro”, que cuenta con la aceptación real en su presencia, pero no sabemos qué opina el artista y los otros presentes. Aunque poco probable, existe la posibilidad de que la infanta sufriese el síndrome McCune-Albraight de pubertad precoz que hace siglos era tratado con ingestión de arcillas naturales o poco cocidas.

Quedan algunos temas colaterales. ¿por qué pinta ese techo gris desvaído como una nada que casi nada significa? ¿por qué deja a la izquierda del cuadro esa trasera del caballete poco expresiva? La respuesta no es fácil, aunque quede dentro de un concepto de representación que, en Velázquez, quede como una cierta necesidad mental de expresar no solo una escena palaciega, ni un juego de reyes, hijas y servidores, sino que su ambición era mostrar un mundo entero con sus múltiples facetas de realidad, misterio e incluso trampantojos, siendo, el propio palacio un personaje más.

Las Lanzas 1635 representa la “rendición de Breda” y la entrega de llaves por Justino de Nassau al general Ambrosio de Spínola. Este se adelanta descubierto, y cuando Nassau va a inclinarse, le coge por el brazo acercándose de forma amistosa de gran caballero. Tras ellos y medio oculta queda diluida la rendición de la bandera flamenca, como no queriendo resaltarla. Las lanzas españolas aparecen enhiestas y verticales, mientras solo cuatro de ellas se inclinan paralelas rompiendo la monotonía y dando realidad y vivacidad. Es notable la integración de planos desde la grupa del caballo que se sale del primer plano hasta la sucesión de acontecimientos con ciudades y campos destruidos como lamentación de la guerra, hasta unos celajes de un azul triste, que siendo bellísimos recuerdan que la hazaña queda bajo un cielo atormentado. En el rincón derecho en el suelo deja Velázquez un papel para su firma, que deja en blanco seguro de su singularidad y de que no necesita firmarlo ante la calidad de la imagen. Olivares quería este lienzo para el salón de Reinos del Buen Retiro donde se reunían las imágenes del reinado, junto con otras victorias de otros varios artistas, seguramente deseaba una escena triunfal y enaltecedora, pero Velázquez responde con una meditación del dolor de la guerra y de la necesidad de la amistad y el respeto a los vencidos.

Las Hilanderas o El mito de Aracne de 1656-1660. Es tal vez su última obra, en la que establece un mundo de complejidades, tratamiento del Arte con mayúscula y toda una teoría de la representación en la que la obra pictórica se convierte en un devenir del tiempo y el espacio. Parte del mito de Palas Atenea y Aracne, que presume de ser la mejor tejedora, ante lo que Palas castiga su soberbia convirtiéndola en araña. Pero esa secuencia no es obvia, ni aparece como tema principal. Parte de un primer plano, que trata con luces y técnica de secundario, las tejedoras en su etapa inicial de hilar como principio de la historia, con una rueca que capta en su veloz giro, representando la velocidad y su fugacidad. Coloca a Palas y Aracne en un altillo al fondo secundario y, como enmascarando su acción, las rodea de unas damas que observan el mito cual si fuese una representación teatral. Por fin, al fondo, representa el tapiz que Aracne ha trabajado demostrando su pericia, que es algo accesorio que no forma parte del propio mito y que es eludible. Pero ese tapiz alusivo se convierte en un tapiz real y material que cuelga de las paredes del obrador como trabajo de las propias hilanderas trabajadoras del taller. Pero la realidad del tapiz del taller no es tal, sino una obra de su admirado Tiziano o, mejor dicho, la presunta obra de Aracne es una copia de “El Rapto de Europa” del veneciano, convertida, por obra y gracia de Velázquez, en un tapiz del taller de sus hilanderas. Este entendimiento nunca fue obvio y durante largos años hubo discusiones sobre su interpretación. Desde aquí el cuadro admite múltiples interpretaciones: Castigo de la soberbia. El Arte capaz de pasar de lo simple, el hilo, a la obra de arte. La pintura capaz de captar el movimiento de la rueca. El Arte capaz de avanzar del mito a Tiziano, de este a su copia de Rubens, luego en obra de tejido, que Velázquez convierte, todo junto, en un arte totalizador. El Arte como mito y realidad al tiempo. El juego de la realidad del hilado, que sugiere un mito idealizado, que a su vez es contemplado por unas damas de la época, con un documento de prueba que es un tapiz, tal vez tejido por las hilanderas, sobre un tema mítico como el rapto de Europa. ¡¡Quién da más!!

Centrándonos en temas técnicos sobresale la técnica pictórica de borrones y grandes brochazos que tanto admiraba en Tiziano, que recogerá Eduard Manet y se integrará en el impresionismo. También resalta la sensación de velocidad de la rueca sin apenas pintarla.

El manejo de la luz es también sorprendente. El primer plano queda entre luces mortecinas, con un foco potente sobre la camisa blanca de la derecha, mientras la tejedora central, que interfiere algo en la escena del fondo la oscurece, mientras la trata sin definición para que no interfiera con el eje central que nos dirige al altillo del fondo. Este goza de una gran luz que lo magnifica, mientras establece una fuerte perspectiva atmosférica que desdibuja el mito y separa el mundo real del mítico e irreal.

Conviene, durante la lectura, tener en pantalla estos cuadros en la web del Museo del Prado que permite explorarlos con toda clase de detalle.

 

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